Gracias a Dios

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¿Qué pasa cuando una fuerza irresistible choca con un objeto inamovible? O, adaptando la cuestión a los terrenos del cine, ¿qué pasa cuando el cine según François Ozon se enfrenta a la silenciosa conjura que la Iglesia Católica teje en torno a los casos de abuso infantil?

El resultado es Gracias a Dios (Grâce à Dieu, 2019), película galardonada con el Gran Premio del Jurado en la edición pasada de la Berlinale, en la cual Ozon toma las identidades de su obra, señalada como provocadora, para confrontarlas con el marco institucional que posibilita que, lo que de provocador pasa a vicioso y punible, se sostenga a lo largo de periodos excruciantes y prolongados de tiempo.

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La historia sigue a tres personajes: Alexandre (Melvil Poupaud), François (Denis Ménochet) y Emmanuel (Swann Arlaud), quienes de manera dantesca encarnan no sólo historias basadas en los casos reales de abusos cometidos por el padre Bernard Preynat (Bernard Verley) a lo largo de su carrera eclesiástica, sino que también manejan tonos narrativos y visuales que buscan dar cuenta del conflicto interno y social que los actos pederastas han traído sobre sus vidas.

Donde Alexandre es un hombre exitoso que destapa la cloaca de recuerdos y acusaciones sin necesariamente mostrar los estigmas de la conducta pecadora traspuestos en él (a fin de cuentas, los hombres de Dios son intocables, como comenta el cardenal Philippe Barbarin —persona real y copartícipe de la fechorías, interpretado por François Marthouret— en un lapsus que apuntala la posible ambigüedad del título) dada que lleva una vida en apariencia holgada y prístina (enmarcada por la forma en que la cámara y la luz lo muestran), François y Emmanuel van ganando sordidez y sombras en la medida que sus personalidades han optado por otro estilos de vida, los cuales, obviamente, desarrollan otras formas de ¿vivir, convivir, sobrevivir? con el pasado.

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A ello se le suman referencias católicas (iconografía, personajes cuyo nombre evoca mediante el juego de palabras a las facetas de la virgen María y su uso más bien decorativo) que de majestuosas y groseras (no por lo obvias, sino por la forma en que encuadran el drama) se deslavan o se subvierten a cada tramo para plantear las que tal vez sea las estocadas principales de la cinta: la posibilidad del perdón dentro de una ritualidad religiosa que presume de darle primacía a la inocencia infantil (el famoso, palabras más palabras menos, “dejad que los niños vengan a mí” que aparece en los evangelios de Mateo y Marcos) para desgarrarla en la práctica y en lo simbólico; y la reconciliación entre la fe y la doctrina.

En lugar de imponer una respuesta fácil, Ozon usa estos elementos, así como la polifacética presencia femenina característica de su trabajo, para lanzar puyas que dejen al espectador cuestionando a una sociedad que es capaz de señalar lo turbio de sus representaciones cinematográficas por considerarlas perturbadoras y acaso crueles, pero que es capaz de hacerse ciega cuando las acciones ficticias obtienen forma y límites dentro de un corporativo que se asume lejano de tentaciones mundanas, ya no se diga enfermas, en lugar de enfrentarlas con la furia punitiva que recorre algunos, muchos, de los pasajes de su catequesis.      

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